Pengenalan Tragedi Yunani

Pengenalan Tragedi Yunani


Tragedi Yunani

Tragedi Yunani adalah bentuk teater dari Yunani Kuno dan Anatolia. Ia mencapai bentuknya yang paling ketara di Athens pada abad ke-5 SM, karya-karya yang kadang-kadang disebut Tragedi loteng.

Tragedi Yunani secara meluas dipercayai sebagai lanjutan dari upacara kuno yang dilakukan untuk menghormati Dionysus, dan ini sangat mempengaruhi teater Rom Kuno dan Zaman Renaissance. Plot tragis paling sering didasarkan pada mitos dari tradisi lisan epik kuno. Akan tetapi, dalam teater tragis, naratif ini disampaikan oleh para pelakon. Tragedi Yunani yang paling terkenal ialah Aeschylus, Sophocles, dan Euripides. Tragedi ini sering meneroka banyak tema mengenai sifat manusia, terutamanya sebagai cara untuk berhubung dengan penonton tetapi juga sebagai cara untuk membawa penonton ke dalam drama.


Tragedi Yunani. Pengenalan Blackwell ke Dunia Klasik

Nancy Sorkin Rabinowitz & # 8217s memperkenalkan pengenalan tragedi Yunani adalah jilid terbaru dalam Blackwell & # 8217s siri baru & # 8220Pengenalan ke Dunia Klasik. & # 8221 Ditulis oleh & # 8220 para sarjana yang paling terkenal di lapangan & # 8221 (halaman senarai termasuk Barry Powell & # 8217s Homer, Daniel Hooley & # 8217s Sindiran Rom, dan Thomas Habinek & # 8217s Retorik Kuno dan Pidato sepuluh jilid lagi sedang dalam persiapan), siri ini bertujuan untuk & # 8220memberikan pengenalan ringkas kepada budaya klasik dalam erti kata yang luas. & # 8221 1 Daripada memilih untuk mengikuti pengarang tradisional oleh pengarang, susunan permainan demi permainan, Rabinowitz telah mengatur Tragedi Yunani secara tematik, dengan penekanan pada dua gagasan utama: (1) untuk memahami drama, seseorang harus terlebih dahulu mengetahui tentang konteks persembahan kuno, politik, dan ritual mereka dan (2) drama-drama ini menimbulkan beberapa persoalan yang merisaukan bagi orang Athena dan mereka membenarkan kami untuk bertanya soalan yang serupa mengenai kehidupan dan masa kita sendiri. Tragedi Yunani ditulis dengan gaya yang tidak rasmi dan menarik — ini mesti menjadi satu-satunya buku mengenai topik tragedi yang menggunakan perkataan & # 8220fun & # 8221 dalam kalimat terakhirnya 2 —dengan sering terdapat kiasan (yang lebih jelas daripada yang lain) terhadap peristiwa kontemporari (contohnya , perang di Iraq pada 42, 47, 90, 93, 107, 138, 140, 146, dan 187) dan sejumlah soalan yang diajukan terus kepada pembaca yang dirancang untuk mendorong perbandingan antara masalah kuno dan kontemporari (mis., pada 122, perbincangan mengenai Euripides & # 8217 Elektra diakhiri dengan soalan, & # 8220Apa tekanan yang dibentuk hari ini & # 8217 pemuda menjadi syahid? & # 8221). Tragedi Yunani boleh dicadangkan kepada pelajar yang tidak mempunyai pengetahuan sebelumnya mengenai subjek ini, walaupun mereka yang mahukan liputan yang lebih sistematik dalam format yang lebih tradisional mungkin lebih suka buku Wiley-Blackwell baru-baru ini, Panduan Drama Yunani Kuno (Ian Storey dan Arlene Allen, 2005). Seperti kata Pengantar dan Pengenalannya, Tragedi Yunani sangat sesuai untuk pelajar-pelajar yang ragu-ragu mengenai kaitan tragedi Yunani dengan kehidupan mereka sendiri dan bagi mereka yang mungkin bertanya-tanya apakah minat dalam tragedi (atau klasik pada umumnya, 2-3) sesuai dengan komitmen mereka terhadap feminisme, pelbagai budaya, atau kepercayaan progresif lain.

Tinjauan Rabinowitz & # 8217 mengenai konteks tragedi Yunani Athena (11-84) terbahagi kepada tiga bab (& # 8220Apakah Tragedi itu? & # 8221 & # 8220 Tragedi dan Polis & # 8221 & # 8220 Tragedi dan Agama Yunani & # 8221) dan merangkumi semua yang anda harapkan: amalan persembahan, pandangan kuno mengenai tragedi, ideologi Athena, ritual keagamaan, perayaan, dan lain-lain. Rabinowitz membawa perspektif baru kepada bahan yang biasa dengan menarik perhatian berulang-ulang kepada kekaburan dan cabaran yang dikemukakan oleh sumber kita sama ada membincangkan imperialisme , ketegangan antara inklusiviti dan eksklusivitas dalam kehidupan sipil Athena, peristiwa kitaran hidup tradisional dan ritus perjalanan, atau persoalan yang membimbangkan sama ada wanita menghadiri teater, Rabinowitz menekankan banyaknya suara dengan mana sumber kita bercakap dan polifoni yang berkaitan dengan ilmiah kontemporari membahaskan maksudnya. Sebagai contoh, dalam subseksyen ringkas yang bertajuk & # 8220Referentiality & # 8221 (48-51), Rabinowitz berhenti dalam perbincangannya mengenai keadaan fizikal dan sosial persembahan untuk menangani beberapa rujukan mengenai acara dan institusi kontemporari dalam drama . Ada, Rabinowitz menunjukkan, tidak ada jawapan yang mudah untuk soalan mengenai apa yang menjadi rujukan Majlis Areopagus di Eumenides berjumlah atau bagaimana mereka harus mempengaruhi perbincangan pentafsiran Wanita Trojan (dihasilkan pada tahun 415), Rabinowitz menunjukkan bahawa Melos pasti ada dalam pikiran semua orang, tetapi dia menekankan bahawa masih ada kekaburan mengenai bagaimana permainan dan dunia nyata berkaitan ketika mempertimbangkan Oedipus Tyrannus mengingat wabak baru-baru ini di Athens, Rabinowitz menyatakan bahawa & # 8220 elemen tertentu mungkin mengingatkan penonton tentang kehidupan mereka sendiri & # 8221 tetapi & # 8220tidak setiap anggota penonton akan mendapat satu set kiasan yang sama, dan mereka juga tidak akan bertindak balas terhadap mereka dengan cara yang sama & # 8221 (51). Hasilnya adalah pengenalan asas kepada pendekatan kontekstual yang bebas daripada jawapan yang mudah - pembaca akan merasakan beberapa perkara yang telah dilakukan oleh para klasik untuk mencipta semula konteks asal drama, tetapi juga dengan kesedaran bahawa penghargaan seperti itu benar-benar hanya langkah pertama ke arah pentafsiran.

Bahagian Kedua (85-179) mengandungi empat bab mengenai tema berikut: perang dan kerajaan keganasan keluarga dan hubungan dengan kuasa. Sebanyak sepuluh drama mendapat perhatian yang fokus, tetapi Rabinowitz menekankan pertindihan dan kabur dari masing-masing dari empat kategorinya (87), dan petikan dari drama lain diperkenalkan untuk kontras dan perbandingan. Rabinowitz menggunakan pendekatan feminis, pasca-kolonial, dan marxis dalam bab-bab ini, tetapi lensa utama di mana temanya diteliti adalah strukturalisme, yang & # 8220matriks penentangan binari & # 8221 (4-5) diperkenalkan pada awal Tragedi Yunani secara khusus, Rabinowitz menekankan betapa produktif dan berpengaruhnya karya Louis Gernet, J.-P. Vernant, dan Pierre Vidal-Naquet telah membuat kajian mengenai tragedi Yunani (mis. 33, 51, 65, 71, 168). Seperti yang dijelaskan oleh Rabinowitz, strukturalisme & perhatian terhadap penentangan binari (misalnya lelaki-wanita, rumah tangga kota, manusia-binatang, budak bebas, di dalam-luar) dan perantaraan mereka dalam masyarakat, mitos, dan puisi, tidak hanya menyediakan kerangka kerja untuk menghasilkan pembacaan drama yang mendedahkan, ia juga dapat membantu kita membayangkan semula corak pemikiran yang dapat difahami oleh penonton Yunani kuno (rujuk 103 et. passim). Pendekatan ini mempunyai had yang jelas, yang tidak dapat ditangani dengan cukup, tetapi berfungsi dengan sangat baik dalam format genre pengenalan pendek yang sangat disuling: Rabinowitz dapat memimpin pembaca dengan cepat ke isu-isu utama sebuah drama, sering kali merujuk kepada istilah atau idea utama yang telah dibahas dalam & # 8220konteks & # 8221 bab, dan kemudian untuk meneroka idea-idea itu sebagai pasangan yang tidak dapat diselesaikan dengan cara yang selaras dengan penekanan keseluruhannya terhadap ambivalensi, kekaburan, dan masalah yang tidak dapat diselesaikan yang ditimbulkan oleh tragedi kepada khalayak kuno dan moden sama. Sebagai contoh, dalam perbincangannya mengenai Orang Parsi (85-95), Rabinowitz menekankan cara-cara di mana dualisme barbaros-Yunani (sudah berkembang pada usia 40) terjalin dengan polaritas wanita-lelaki melalui feminisasi orang-orang Parsi (90-91) ini membawa kepada pertimbangan bagaimana kuno penonton boleh memberi reaksi. Dua alternatif dikemukakan: Orang Athena mungkin mengalami semacam penderitaan penderitaan atau mereka mungkin telah mengabaikan kisah berhati-hati terhadap kerajaan dan memindahkan kebodohan kepada orang-orang Parsi. Dalam corak berulang sepanjang Tragedi Yunani, bahagian di Orang Parsi diakhiri dengan renungan bagaimana penonton hari ini dapat memainkannya: sekali lagi, dua alternatif dikemukakan, pembacaan & # 8220secara jauh & # 8221 atau keterbukaan untuk melihat Orang Parsi & # 8217& # 8220 keinginan agama untuk penaklukan & # 8221 (94) setanding dengan kehadiran A.S. dan U.K. di Iraq (94-95).

Epilog mengenai persembahan moden tragedi Yunani (180-198), ditulis dengan Sue Blundell, memberi tumpuan terutamanya pada teater UK dan AS, tetapi juga menyentuh produksi oleh Ariane Mnouchkine, Tadashi Suziki, dan Yukio Ninagawa, dan penyesuaian oleh Wole Soyinka dan Seamus Heaney, antara lain. Penekanannya adalah pada penyesuaian teks kanonik (terutama dalam beberapa dekad kebelakangan ini) sebagai bentuk penentangan atau kritikan terhadap perintah dominan.

Pembaca dengan latar belakang Klasik akan mencari nits untuk dipilih di sana sini. Terdapat beberapa persoalan mengenai apakah pelajar sarjana sekarang, yang kebanyakannya adalah anak kecil pada tahun 1990-an, akan menghargai sindiran terhadap Perang Budaya (kini memasuki dekad kelima mereka) yang merangkumi Tragedi Yunani (1-2 dst dan 180 dst.), Menampilkan tokoh seperti William Bennet dan Lynne Cheney. Tetapi Tragedi Yunani kemungkinan besar dapat meningkatkan antena bagi mereka yang berpendapat bahawa penekanan pada persembahan-konteks asal mengehadkan penghayatan dimensi sastera drama. Persembahan Rabinowitz & # 8217 memberikan beberapa yang dianggap sebagai keutamaan yang tidak beralasan kepada budaya & sejarah & # 8220 realiti & # 8221 dengan mengorbankan apa yang menjadikan setiap permainan menjadi khas. Kerangka strukturalis tradisional, yang menyediakan sistem tingkah laku manusia pada dasarnya yang abadi, dapat membendung masalah ini, sehingga seolah-olah tujuan tragedi Yunani adalah untuk menggambarkan ini atau aspek kehidupan Athena yang sudah ada sebelumnya.

Tragedi Yunani dihasilkan dengan menarik, dengan gambaran mencolok Medea & # 8217s melarikan diri dari Korintus (dari kawah kelopak Lucanian di Muzium Seni Cleveland) yang berlatarbelakangkan hitam berkilau. Ini merangkumi tujuh ilustrasi yang merupakan cadangan indeks untuk pembacaan lebih lanjut pada akhir bab 1, 2, 3, 7, dan 8 dan bibliografi. Saya hanya menemui satu ralat (& # 8220Epebes & # 8221 66).

2. & # 8220 Itulah keseronokan bekerja dengan masa lalu & # 8221 (198)


Tujuh tragedi Yunani, tujuh gambaran keseluruhan sederhana

Saya mencabar diri saya di sini untuk menulis tujuh "garis besar plot" dasar - saya memanggil mereka gambaran keseluruhan - untuk tujuh tragedi Yunani: (1) Agamemnon dan (2) Pembawa Libasi dan (3) Eumenides, oleh Aeschylus (4) Oedipus di Colonus dan (5) Oedipus Tyrannus, oleh Sophocles (6) Hippolytus dan (7) Bacchae (atau Wanita Bacchic), oleh Euripides. Dalam tinjauan saya, saya mengharapkan pembaca tidak mengetahui mengenai tujuh tragedi ini.

Topeng Dionysus, terdapat di Myrina (sekarang di Turki). Terakota. Abad ke-2 abad ke-1 SM. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan dan Roman Antiquities (Myr. 347). Lukisan garis oleh Valerie Woelfel.

Tiga komen, sebelum saya memulakan gambaran keseluruhan

-Perkataan itu tragedi, seperti yang saya gunakan di sini, merujuk kepada bentuk Yunani kuno yang paling berprestij drama.

- Dalam gambaran keseluruhan saya, saya akan menggunakan perkataan drama bergantian dengan perkataan tragedi. Di sini saya memberikan fakta sejarah asas mengenai drama Yunani kuno, dalam satu ayat:

Drama di polis atau 'city-state' Athens pada awalnya dikembangkan oleh Negara untuk tujuan mendidik orang Athena menjadi warganegara yang baik.

—Tujuh gambaran keseluruhan saya mengandungi penjelasan untuk kata-kata yang tidak biasa. Contohnya, perkataan Yunani kuno polis, seperti yang digunakan di atas, dijelaskan melalui definisi 'kota-negara'. Hanya akan ada dua istilah yang saya jelaskan bukan di sini dalam gambaran keseluruhan saya tetapi di tempat lain. Kedua-dua istilah tersebut adalah kultus wira dan wira kultus, dijelaskan dalam buku saya Wira Yunani Kuno dalam 24 Jam 0§14.

Tujuh tragedi, tujuh gambaran keseluruhan

I. Aeschylus: gambaran keseluruhan tiga tragedi-— (1) Agamemnon, (2) Pembawa Libasi, (3) Eumenides

Kumpulan tiga tragedi ini mengisahkan kisah Agamemnon dan keluarganya, yang menonjolkan ketidakfungsian mereka sebagai gejala apa sahaja yang jahat di era pahlawan masa lalu, untuk dibandingkan dengan fungsi masyarakat seperti yang digambarkan oleh Negara pada masa sekarang Era Athens pada tahun 458 SM, yang merupakan tarikh pengeluaran yang asal.

(1) Agamemnon.

Jalan cerita drama ini bermula pada masa ketika Agamemnon, raja Yunani prototaip yang dikenali sebagai orang Achaeans, kembali ke rumahnya di Argos. Dia berasal dari Troy, sebuah kota suci yang dia dan tenteranya baru saja ditawan dan dibakar. Sementara itu isterinya, Clytemnestra, sedang merancang balas dendam atas pembunuhan anak perempuan pasangan itu, Iphigeneia, oleh Agamemnon sendiri. Pembunuhan itu telah dirasionalisasikan oleh raja sebagai pengorbanan manusia yang diperlukan oleh keinginannya yang membakar agar orang-orang Achaea berlayar ke Troy, didorong oleh angin yang bertiup dari barat ke timur. Sebelum pengorbanan itu, orang-orang Achaea disekat oleh angin, dikendalikan oleh dewi Artemis.

Korus penyanyi-dan-penari dalam drama ini, dipersonifikasikan sebagai penatua Argos yang telah ditinggalkan ketika raja mereka Agamemnon pergi ke Troy, melakukan lagu-dan-tarian pengantar yang menceritakan bukan sahaja kisah tentang semua kehancuran dan pembunuhan setelah Troy ditangkap oleh Agamemnon dan tenteranya tetapi juga kisah sebelumnya mengenai pembunuhan Iphigeneia oleh Agamemnon sendiri. Kedua kisah itu saling berkaitan, kerana kedua-duanya mengungkapkan moraliti Agamemnon yang bermasalah, yang kekejamannya dalam membunuh Iphigeneia dikaitkan dengan kekejaman masa depannya dalam menunjukkan belas kasihan kepada mangsa yang ditinggalkan setelah penangkapan Troy oleh orang-orang Achaea. Artemis, dewi angin, telah membenarkan pengalihan angin, sekarang bertiup dari barat ke timur dan dengan demikian mendorong orang-orang Achaea ke Troy, tetapi dia membenci pembunuhan yang menyebabkan pengalihan ini - dan dia telah membenci secara nubuatan pembunuhan di masa depan dan perbudakan di Troy, bahkan sebelum peristiwa mengerikan itu pernah berlaku.

Sebaik sahaja Agamemnon kembali dari pembunuhan di Troy dan tiba di rumah di Argos, dia juga dibunuh dengan kejam. Penyembelihan di sana dilakukan oleh Clytemnestra, bertindak bersama dengan kekasih barunya Aegisthus. Juga disembelih adalah mangsa yang tidak bersalah, puteri Cassandra, yang telah diperbudak oleh Agamemnon dan membawanya kembali dari Troy ke Argos sebagai hadiah perang. Kematian Cassandra adalah salah satu momen paling menyedihkan dalam tragedi itu. Angin datang dari barat dan bertiup ke mukanya ketika dia memasuki istana di mana dia akan dibunuh oleh Clytemnestra. Angin ini sekali lagi menandakan kehadiran Artemis, dewi angin. Secara implikasinya, Artemis sekali lagi dapat merasakan kebencian — kali ini, atas apa yang sedang terjadi pada Cassandra.

(2) Pembawa Libasi.

Seorang lagi anak perempuan Agamemnon dan Clytemnestra, Electra, marah kerana pembunuhan ayahnya oleh ibunya. Tidak jelas apakah dia juga marah atas pembunuhan adiknya, Iphigeneia, oleh ayahnya, Agamemnon. Pada awal cerita yang diceritakan dalam drama ini, Clytemnestra membuat isyarat untuk menghantar Electra dalam misi ritual untuk menghormati Agamemnon: anak perempuan itu seharusnya menaburkan kebebasan - yaitu, ritual mencurah-curah - ke bumi yang menutupi jenazahnya yang terkubur bapa. Electra menganggap sikap ibunya ini hipokrit, dan dia meminta paduan suara pembantu rumah untuk membantunya belajar bagaimana melakukan kebebasan di makam Agamemnon. Dia mengatakan bahawa dia tidak tahu apa jenis kebebasan yang tepat.

Di makam itu, Electra bersatu kembali dengan abangnya, Orestes, yang juga merupakan putera Agamemnon dan Clytemnestra. Kakak itu bergabung dengan abang untuk membalas dendam terhadap ibu mereka kerana membunuh ayah mereka. Mereka merancang untuk membunuh ibu dan kekasihnya, Aegisthus. Dalam kata-kata mereka, mereka menggambarkan pembunuhan terancang ini sebagai pembebasan darah manusia. Tetapi itu bukan jenis kebebasan yang tepat untuk dicurahkan untuk nenek moyang — atau untuk pahlawan kultus dalam pembuatan, kerana peraturan kultus wira menetapkan pembebasan darah binatang yang dikorbankan, bukan manusia yang dibunuh.

Clytemnestra dan Aegisthus kini dibunuh oleh Orestes, dengan bantuan Electra. Oleh itu, anak lelaki itu menderita pencemaran rasa bersalah kerana membunuh ibunya sendiri.

(3) Eumenides.

Kisah yang diceritakan dalam drama ini berpusat pada transformasi malignan Erinyes atau 'kemarahan' menjadi jinak Eumenides, yang bermaksud secara eufemis ‘mereka yang mempunyai kecenderungan yang baik’. The Erinyes, sebagai 'Furies', adalah perwujudan kemarahan wanita kolektif yang dirasakan oleh pahlawan-pahlawan mati yang semangatnya gelisah mengejar "perniagaan mereka yang belum selesai" untuk membalas dendam atas rasa bersalah darah. Pada awal drama, orang Erinyes sudah berusaha membalas dendam terhadap Orestes. Dendam ini berpusat pada rasa bersalah darah anak lelaki kerana membunuh ibunya untuk membalas rasa bersalah darahnya sendiri kerana membunuh ayahnya. Orang Erinyes mengejar Orestes, mengejarnya seperti anjing peliharaan.

Orestes mencari perlindungan di kota Athens, di mana Athena, yang merupakan dewi benteng dan seluruh kota dan sekitarnya, mengatur perbicaraan pertama oleh juri yang pernah berlaku di prasejarah kemanusiaan. Dari segi mitos, momen ini menandakan peralihan dari zaman pahlawan yang tidak berfungsi ke zaman peradaban yang berfungsi, bermula dari masa ini pada masa lalu yang jauh dan meluas hingga ke masa kini, 458 SM (seperti yang kita kenal), yang merupakan tahun ketika drama ini dihasilkan di bandar Athens. Sekali lagi dari segi mitos, momen yang sama ini meluas lebih jauh, secara taksiran, dari sekarang hingga ke masa depan yang diharapkan untuk Athena.

Pada perbicaraan primordial ini, dewa Apollo membela Orestes daripada pihak penggugat, yang merupakan orang Erinyes. Ketuhanan lelaki mendakwa bahawa kebapaan lebih penting daripada keibuan. Alasan Apollo didasarkan pada ideologi lama, yang mendakwa bahawa pembiakan manusia disebabkan oleh 'benih' lelaki, dan bahawa tidak ada 'benih' wanita yang sesuai. Dari segi tuntutan tersebut, rahim seorang ibu hanyalah wadah di mana si ayah menanam, sebagaimana mestinya, 'benih' nya. Ideologi ini sesuai dengan undang-undang Athena lama yang memberikan kewarganegaraan Athena kepada seorang lelaki yang ayahnya adalah orang asli Athena, sama ada ibu itu adalah orang asli Athena atau tidak. Tetapi "masa sekarang" tahun 458 SM adalah waktu baru ketika undang-undang Athena baru diperkenalkan. Undang-undang baru ini memberikan kewarganegaraan kepada seorang lelaki hanya jika kedua-dua ayahnya dan ibunya adalah orang asli Athena. Undang-undang baru ini, yang bertujuan untuk menyekat pengaturan perkahwinan dinasti elit lelaki Athena dengan elit wanita bukan Athena, adalah ciri ideologi baru yang paling baik dapat digambarkan sebagai demokrasi. Ideologi semacam itu relevan dengan versi mitos yang lebih baru yang terbentuk dalam drama Aeschylus, yang merupakan Penyair Negara Panggung Negara yang terkenal. Pada era Aeschylus, Negara sedang berubah menjadi bentuk demokrasi yang lebih jelas.

Dalam mitos drama ini, dewi Athena adalah Penentu, dan dia adalah contoh sempurna, secara mitologi, mengenai realiti politik baru: dia dikandung dalam rahim Mētis, dewi kecerdasan, yang diresapi oleh Zeus, lebih -mengetahui semua ketuhanan. Athena adalah hasil genetik kedua ibu bapa wanita dan ibu bapa lelaki. Tetapi ada yang mengetahuinya: Zeus merasa terancam oleh kehamilan Mētis. Dinubuatkan bahawa putra dewa, yang dibawa ke dalam rahim dewi Mētis, akan menggulingkan ayahnya setelah dia dilahirkan. Oleh itu, Zeus menelan dewi hamil, dan Athena dilahirkan dari kepalanya, bukan keluar dari rahim Mētis. Hasil episiotomi ilahi ini adalah bahawa jantina Athena pada akhirnya perempuan, bukan lelaki. Tetapi wanita ini tidak akan pernah melakukan hubungan seks, tidak akan pernah membiak.

Oleh itu, Athena bukan sahaja pro-ibu tetapi juga pro-ayah. Dia bukan sahaja feminin tetapi juga maskulin. Bagaimana identiti ini akan mempengaruhi percubaan pertama yang pernah dicuba? Apabila juri memilih, undi mereka adalah seri. Tetapi Athena memutuskan hubungan, membebaskan Orestes dari hukuman mati kerana membunuh ibunya untuk membalas pembunuhan ayahnya. Ini bukan untuk mengatakan bahawa Orestes tidak bersalah. Hanya saja dia tidak akan dihukum lebih jauh karena kesalahan darahnya, melampaui siksaan neraka yang telah dia alami dalam dikejar oleh orang-orang Erinyes. Dan apa yang berlaku kepada Erinyes? Ketika mereka mendengar keputusan yang menyucikan Orestes dari pencemarannya, mereka menjerit pembunuhan berdarah, tetapi Athena meyakinkan mereka dengan menawarkan untuk bekerjasama dengan mereka dalam semua pengurusan kejahatan dan hukuman di masa depan dalam Orde Peradaban Baru. Orang-orang Erinyes sekarang dapat berkongsi kondominium, sebagaimana adanya, dengan Athena di Athens, sejak mentaliti primer pembalasan darah — kata yang paling tepat yang vendetta- sekarang telah digantikan oleh susunan sosial beradab dari polis atau ‘negeri-bandar’. The Furies bukan lagi marah Erinyes. Mereka telah menjadi pemarah Eumenides, dan nama ini, seperti yang telah disebutkan, adalah eufemisme pemikiran angan-angan, kerana ini bermaksud 'mereka yang mempunyai kecenderungan yang baik'.

II. Sophocles: gambaran keseluruhan dua drama- (4) Oedipus di Colonus, (5) Oedipus Tyrannus

Kedua-dua drama Sophocles ini bukan satu set - tidak seperti tiga drama Aeschylus seperti yang ditinjau di atas. The Oedipus di Colonus digubah oleh Sophocles menjelang akhir hayat - dia meninggal pada tahun 406 SM - dan perdana berlangsung hanya selepas kematian, pada tahun 401 SM. Sebaliknya, Oedipus Tyrannus mengadakan tayangan perdana lebih dari seperempat abad sebelumnya, walaupun tarikh yang tepat tidak diketahui dengan pasti. Pertama yang dapat ditinjau di sini adalah drama kemudian, Oedipus di Colonus, dengan alasan yang mudah: saya rasa, lebih mudah untuk memahami keseluruhan mitos Oedipus dengan membaca Oedipus Tyrannus hanya setelah membaca Oedipus di Colonus.

(4) Oedipus di Colonus.

Oedipus, raja Thebes, telah membutakan dirinya dalam keputusasaan atas identitasnya yang miring setelah mengetahui bahawa dia tanpa sengaja membunuh ayahnya sendiri, mantan raja Laios, dan telah menikahi ibunya sendiri, Jocasta, janda Laios. Mengasingkan diri dari kota Thebes, Oedipus sekarang mencari perlindungan di kota Athens, tiba di deme atau 'distrik' yang terletak pada jarak yang agak jauh dari pusat kota ini. Nama deme adalah Colonus, dan penamaan ini ditandai dengan batu putih bergaya, yang merupakan tumulus atau gundukan yang dilapisi plaster, yang digambarkan sebagai bersinar dari jauh. Nama Colonus tidak hanya merujuk kepada mercu tanda ini tetapi juga, secara meluas, ke seluruh deme dengan lanjutan yang lebih jauh, Colonus bahkan nama pahlawan kultus primordial yang mayatnya terletak di suatu tempat di dalam 'ibu bumi' deme.

Tanah Colonus, deme ini, digambarkan sebagai ruang suci yang penuh dengan tumbuh-tumbuhan yang subur. Ruang itu adalah kebun yang bergaya, suci bukan hanya untuk pahlawan kultus Colonus tetapi juga untuk rasi dewa, yang paling menonjol adalah Poseidon. Kehadiran dewa yang kuat ini di Colonus digambarkan sebagai dominasi seksual Ibu Bumi. Di tanah Colonus, di kebun ini, Oedipus, celaka dan penghalau, mencari perlindungan.

Dengan berlindung di Colonus, Oedipus dengan berlanjutan mencari perlindungan di kota Athens. Bumi induk yang merupakan Kolonus juga secara meluas adalah bumi induk yang merupakan Athens. Dan bukan kebetulan, seperti yang akan kita lihat, bahawa Kolonus adalah tempat kelahiran Sophocles sendiri, putra kesayangan Athens.

Untuk mendapat perlindungan di Colonus dan, secara ekstensif, di Athena, Oedipus yang celaka itu memerlukan sokongan pahlawan Theseus, yang memerintah sebagai raja atas Athena dan atas semua kematian kota, termasuk kematian Colonus. Oleh itu, Oedipus membuat permintaan formal kepada Theseus, yang merupakan imam besar orang Athena karena menjadi raja mereka: khususnya, Oedipus meminta Theseus untuk membersihkannya dari pencemaran membunuh ayahnya dan melakukan hubungan seks dengan ibunya. Sebagai balasannya, Oedipus berjanji kepada Theseus bahawa dia akan menyumbangkan tubuhnya sendiri, sekarang dia sudah siap mati, untuk kematian Colonus. Artinya, Oedipus berjanji untuk menjadi pahlawan kultus baru untuk deme bernama Colonus, sebagai tambahan kultus pahlawan sebelumnya dari pahlawan kultus terdahulu bernama Colonus.

Permintaan itu dikabulkan, dan janji itu ditepati. Theseus sebagai imam besar menyucikan Oedipus yang celaka dari pencemarannya, dan Oedipus, dengan cara kematian mistik, diserap sebagai pahlawan kultus baru ke Bumi Ibu Kolonus. Kultus pahlawan baru Oedipus, yang berlabuh bukan hanya di Colonus tetapi juga, lebih umum, di Athens, dilihat sebagai kemenangan moral untuk kota ini dan sebagai kekalahan bagi kota Thebes, yang pada masa produksi drama ini adalah musuh mati Athens.

(5) Oedipus Tyrannus.

Orang-orang Thebes, di mana Oedipus adalah raja, menderita akibat pencemaran wabak yang menimpa semua kehidupan tumbuhan dan haiwan, bukan hanya kehidupan manusia. Mereka mendekati Oedipus dan berdoa kepadanya: anda mesti menyelamatkan kami. Sekiranya anda dapat menyelamatkan kami, anda akan menjadi penyelamat kami sekali lagi. Anda telah menyelamatkan kami sebelum ini.

Ini adalah permulaan yang buruk untuk kisah drama. Orang-orang menghampiri Oedipus di sini seolah-olah dia sudah menjadi pahlawan kultus. Tetapi dia tidak. Anda tidak boleh menjadi pahlawan pemujaan sehingga selepas anda mati, dan Oedipus masih hidup.

Orang-orang Thebes telah mendekati Oedipus di sini kerana mereka bergantung pada apa yang mereka tahu tentang perbuatan masa lalu: Oedipus pernah menjadi penyelamat mereka sebelumnya, ketika dia telah menyelesaikan teka-teki Sphinx. Penyelesaian itu menyelamatkan masyarakat Thebes dari wabak sebelumnya. Jadi, selamatkan kami sekarang lagi, mereka memintanya. Oedipus bertindak balas dengan menyatakan tekadnya untuk menyelesaikan teka-teki wabak itu. Tetapi penyelesaian untuk teka-teki baru ini akan menjadi, tragis, pembubaran identiti dirinya sebagai raja. Dan pembubaran ini akan diformalkan oleh dirinya yang membutakan diri.

Ahli antropologi memberitahu kita bahawa raja generik, dalam masyarakat tertentu, biasanya dilihat sebagai perwujudan masyarakat itu. Oleh itu, apa-apa kesakitan bagi 'badan politik' masyarakat akan menyakitkan terutama bagi raja sendiri. Dan, sebagaimana Oedipus sendiri mengaku pada awal cerita yang diceritakan dalam drama ini, dia sekarang merasakan kesakitan yang lebih besar daripada semua kesakitan yang dirasakan oleh setiap orangnya sendiri. Tetapi kesakitan itu adalah keperitan pencemaran, dan penyebab utama pencemaran adalah dalam hal ini raja sendiri. Dan pencemaran ini yang disebabkan oleh raja dapat disembuhkan hanya jika raja melepaskan kerajaannya sendiri dengan membatalkan identitinya sendiri. Itulah yang saya maksudkan ketika saya bercakap beberapa saat yang lalu mengenai pembubaran yang akan diformalkan dengan cara membutakan diri.

Oleh itu, adalah ironi bahawa orang-orang berdoa kepada Oedipus sebagai penyelamat mereka, mengetahui kerana mereka sudah tahu bahawa pahlawan ini telah menyembuhkan mereka dari wabak sebelumnya - menyembuhkan mereka dengan kecerdasannya ketika dia menyelesaikan teka-teki Sphinx. Tetapi sekarang kita melihat mengapa kisahnya menjadi buruk sejak awal. Penyelamat utama di sini bukan Oedipus melainkan dewa Apollo sendiri, yang peranan utamanya di alam semesta adalah penyembuhan kehidupan - dan yang paling utama adalah kecerdasan bercahaya yang berasal dari cahaya matahari itu sendiri. Oleh itu, ketika orang-orang Thebes berdoa kepada Oedipus untuk menyembuhkan mereka sebagai penyelamat mereka, dengan kecerdasannya, doa mereka menyeret pahlawan ini ke dalam hubungan antagonis dengan ketuhanan yang paling menyerupai dia. Ketuhanan itu jelas Apollo, yang sebenarnya dipanggil sebagai penyelamat dalam drama yang sama. Antagonisme membawa kepada diskualifikasi Oedipus sebagai raja Thebes. Kecerdasan bercahaya Apollo telah menutup kecerdasan rendah Oedipus, yang sekarang mematikan cahaya matanya sendiri dengan membutakan dirinya sendiri, sehingga melenyapkan tanda-tanda pemerintahannya yang luar.

Wira generik, ketika masih hidup, ditakdirkan oleh hubungan antagonis dengan ketuhanan. Namun, setelah mati, pahlawan yang sama akan diberkati oleh hubungan yang sama, yang kini dapat mengalami transformasi radikal: antagonisme lama yang kita lihat dalam mitos mengenai kehidupan pahlawan akan berubah, setelah mati, menjadi simbiosis baru yang kita lihat dalam ritual yang sesuai dengan kultus pahlawan, di mana pahlawan kultus generik harus disembah bersama ketuhanan yang sangat menyerupai dia. Dalam dua drama Oedipus Sophocles, kisah Oedipus sebagai pahlawan kultus menjadi kenyataan hanya di Athens, bukan di Thebes. Dan kisah itu diceritakan di Oedipus di Colonus, bukan di Oedipus Tyrannus.

III. Euripides: gambaran keseluruhan dua drama-— (6) Hippolytus, (7) Bacchae (atauWanita Bacchic)

Kedua-dua drama Euripides ini saling terpisah secara kronologi, dipisahkan lebih dari seperempat abad. Yang lebih awal dari kedua adalah Hippolytus, dihasilkan pada tahun 428 SM. Drama ini sudah jauh dari apa yang kita lihat dalam mempertimbangkan tiga drama Aeschylus, yang telah dihasilkan tiga puluh tahun sebelumnya, pada tahun 458 SM. Di sana kami melihat drama sebagai State Theatre, yang mencerminkan ideologi-ideologi yang berlaku dari Negara Athena seperti yang ada di era Aeschylus. Di dalam Hippolytus, sebaliknya, dihasilkan pada tahun 428 SM, kita melihat drama sebagai teater demi teater. Perbezaan antara drama Aeschylus dan Euripides menjadi lebih jelas dalam karya penyair kedua kemudian. Contoh penting ialah Bacchae Euripides, perdana yang berlangsung pada 405 SM, beberapa saat selepas kematian penyair. Inilah idea Teater yang dipersoalkan. Jadi, apa sebenarnya peranan Dionysus sendiri sebagai dewa teater? Tidak ada jawapan yang mudah. Ini kerana, walaupun drama Euripides masih bergantung pada tajaan Negara, agenda sivik Negara tidak lagi dapat dikesan. Perbezaan antara drama Aeschylus dan Euripides ini diperlihatkan oleh Aristophanes dalam komedi Katak, dihasilkan pada tahun 405 SM. Dibayangkan ada pertandingan puitis dunia lain antara kedua penyair, dan Aeschylus yang berfikiran sivik memenangkan peraduan ini, bukan Euripides eksperimental. Kesannya ironiknya komik.

(6) Hippolytus.

Dalam mitos yang diceritakan dalam drama ini, pahlawan muda Hippolytus hanya menyembah dewi Artemis, mengabaikan sama sekali dewi Aphrodite. Dia hanya memburu sukan dan sukan. Kecenderungan ini mencerminkan pengabaiannya terhadap Aphrodite, dan inilah sebabnya: baik pemburuan dan atletik, yang merupakan kegiatan ritual dalam masyarakat Yunani kuno, memerlukan pantang sementara dari aktiviti seksual, yang tentunya merupakan domain utama Aphrodite, dewi seksualiti dan cinta.

Aphrodite, dalam kemarahannya karena diabaikan oleh Hippolytus, merancang rancangan untuk menghukumnya. Senario ketuhanannya pada akhirnya akan menghancurkan Hippolytus tetapi juga wanita yang dipilih oleh dewi sebagai alat hukuman. Apa yang berlaku ialah Aphrodite menyebabkan Phaedra, isteri muda Theseus, raja Athena, jatuh cinta dengan Hippolytus, anak tirinya, yang telah menjadi bapa kepada Theseus dalam hubungan sebelumnya - dengan Amazon. Kejadian tragis dari cinta yang tidak berbalas itu tidak mengakibatkan satu kematian tetapi dua orang. Bukan hanya Hippolytus tetapi juga ratu muda Phaedra mesti mati.

Setelah Hippolytus menolak tawaran cinta Phaedra, yang disampaikan secara tidak langsung oleh pelayan atau 'perawat' seumur hidupnya, ratu muda itu menulis surat di mana dia secara palsu menuduh anak tirinya membuat kemajuan seksual padanya, dan dia membuat tuduhan itu tidak dapat ditarik balik dengan melakukan membunuh diri. Ketika Theseus membaca surat itu, dia mempercayai tuduhan itu walaupun ada protes Hippolytus, dan ayahnya sekarang mengucapkan kutukan yang tidak dapat ditarik balik terhadap putra itu. Sumpahan itu berlaku ketika Hippolytus melaju di keretanya, melaju di sepanjang pantai: tiba-tiba, seekor raksasa dilepaskan oleh sumpahan itu. Ia adalah lembu yang mengamuk yang muncul dari laut. Penglihatan raksasa ini panik kuda-kuda yang berlari yang menarik kereta kuda Hippolytus yang laju. Dia terbunuh dalam kemalangan hebat yang berlaku.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) Bacchae (atau Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called Pentheus, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the Bacchae of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Bacchus. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). Terakota. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


Wanita

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


Tragedi Yunani

Tragedi Yunani sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh Tragedi Yunani sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . lebih banyak lagi


Kandungan

Agamemnon ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the Oresteia trilogi. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ rujukan diperlukan ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

Dalam Pembawa Pembebasan ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' Oresteia trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the Oresteia, called The Eumenides ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (Eumenides). They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [10]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

Proteus ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of The Oresteia, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's Odyssey, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to Proteus was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of The Oresteia and included a new reconstruction of Proteus based on the episode in The Odyssey and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the Oresteia in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play Agamemnon, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play Pembawa Libasi, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of The Eumenides when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in The Oresteia is seen really only in The Eumenides, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] The Oresteia, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the Oresteia. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in Agamemnon with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in Pembawa Pembebasan, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. The Eumenides is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the Oresteia and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. His many publications include Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea dan Bacchae, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ Katak, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


Introducing Antigone, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, Antigone would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ Antigone has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


Tonton videonya: Пустые банки - 2 - красота